El fútbol caudillista

En “El fútbol a sol y sombra”, Eduardo Galeano celebraba al gran jugador latinoamericano como un artista. Europa representaba el orden; América Latina, la imaginación. El diez era el poeta que irrumpía allí donde el libreto del sistema no alcanzaba.

Pero quizá esa lectura pueda llevarse un paso más lejos. Viendo y pensando en este mundial, tal vez el fútbol latinoamericano no solo sea más imaginativo (cosa que puede discutirse). Tal vez sea profundamente caudillista.

No porque produzca más grandes talentos que Europa, sino porque deposita en uno de ellos una responsabilidad desproporcionada. Mientras el fútbol europeo tiende a distribuir las funciones creativas entre varios jugadores, el latinoamericano, históricamente, suele organizarse alrededor de una figura excepcional. El equipo espera que alguien resuelva lo que el sistema no consigue resolver.

Europa forma ciudadanos futbolísticos, incluso máquinas (la Naranja Mecánica es un concepto que jamás nombraría un equipo latino). En cambio, América Latina sigue formando próceres.

Las mayores leyendas del continente ilustran ese fenómeno. Pelé fue el rey de un Brasil cuya identidad ofensiva parecía brotar de él, o por lo menos era su máximo rostro. Diego Maradona llevó esa lógica a su máxima expresión: el Mundial de 1986 permanece en la memoria como la epopeya de un hombre que arrastró a una selección entera. Décadas después, incluso una selección mucho más organizada encontró en Lionel Messi el centro gravitacional de todo su juego y de toda su narrativa.

No es casualidad que el número diez sea casi una institución cultural en Sudamérica. Es el futbolista caudillo.

En cambio, las grandes selecciones europeas suelen aspirar a otra cosa. Alemania, Francia o España pueden tener figuras extraordinarias, pero el objetivo es que el sistema sobreviva incluso cuando esas figuras desaparecen. La creatividad está repartida. El lateral inicia el ataque, el central rompe líneas, el mediocentro organiza, el delantero presiona. La responsabilidad se distribuye. Es un fútbol donde las instituciones pesan más que los héroes, pienso en Van Gaal, y su odio profundo por el individualismo en sus esquemas, por ejemplo. 

El Mundial de 2026 ha ofrecido más de una imagen sugerente de esa diferencia, podría nombrar la actuación de Messi, pero ofreceré otra diferente. 

Paraguay eliminó a Alemania en los dieciseisavos de final tras resistir durante ciento veinte minutos y vencer por penaltis. Alemania, en su sistema, monopolizó la posesión y completó un número abrumador de pases, pero Paraguay aceptó deliberadamente un papel subordinado: defender, esperar y aprovechar una oportunidad. Su victoria no nació del control del partido sino de la convicción de que bastaba una acción decisiva para alterar el desenlace (¿la aparición de un caudillo?).

Días después, frente a Francia, volvió a repetirse el libreto. Francia dominó casi todo el encuentro, mientras Paraguay resistía con una línea baja, reduciendo el juego a una sucesión de duelos individuales y episodios aislados. Solo una jugada desequilibrante de Désiré Doué y el penal convertido por Kylian Mbappé rompieron el empate. Incluso el seleccionador paraguayo sostuvo que Francia no había encontrado respuestas futbolísticas y que la diferencia llegó gracias a una acción individual.

No deja de ser paradójico, que el equipo más institucional terminó dependiendo, por un instante, del gesto de un individuo extraordinario. Pero justamente ahí aparece la diferencia. En Francia, Mbappé resolvió un problema del sistema. En buena parte de América Latina, el sistema pareciera que existe para que aparezca el héroe, y lastimosamente para Paraguay no apareció contra Francia. 

No por nada, el director técnico de Paraguay, Gustavo Alfaro, comentaba contra Alemania que “Todavía tenemos que bailar la música que nos ponen”, o sea, la inferioridad de técnica y de recursos convertida en épica o su posibilidad: esto es lo que hay, y con esto se juega. 

Una expresión graciosa pero diciente que se encontraba en las redes, era que Francia jugaba un partido de (copa) Libertadores, el torneo de clubes de fútbol más importante de Suramérica. Precisamente por el carácter del juego paraguayo, que es bastante común en el torneo. Muy diferente a la “limpieza” del fútbol de Europa. 

Tal vez por eso Galeano veía en la gambeta un acto de libertad. Sin embargo, esa libertad también puede interpretarse como una necesidad histórica. Cuando las instituciones son más débiles, cuando la formación es más desigual, los recursos más escasos, y la historia parece hundir a los pueblos, el talento individual pasa a ser más que un lujo estético y se convierte en una forma de organización, o mejor, una forma de sobrepasar la organización del otro. 

Una lectura ideológica del asunto permitiría ver allí un potencial desperdiciado para la imaginación política de la clase trabajadora. Buena parte del intelectualismo ha tendido a subestimar el fútbol como gusto popular, como si se tratara apenas de evasión, espectáculo o mercancía. Pero en esa cosmovisión futbolística hay algo más complejo: el jugador que logra profesionalizarse experimenta una transformación material casi inimaginable. El barrio, la precariedad y la escasez no desaparecen como origen, pero quedan narrativamente convertidos en prueba de carácter. El futbolista exitoso parece encarnar, mejor que nadie, la vieja promesa individualista: la idea de que alguien puede hacerse a sí mismo, escapar de sus condiciones iniciales y triunfar por talento, disciplina y voluntad. Por eso el fútbol resulta ideológicamente incómodo: nace de una sensibilidad popular, pero muchas veces termina alimentando una épica cercana al relato meritocrático de la derecha.

Tal vez por eso sea inevitable el fenómeno de la utilización de las selección nacional con la política, y la simpatía de los jugadores más exitosos con políticos de discursos nacionalistas. Así como también, quizá el caudillismo político latinoamericano del siglo XXI ya no vista uniforme militar, sino uno de fútbol -a menos que sea caricatura-. Y tal vez, por esas mismas fuerzas, la camiseta sea expresión de un nacionalismo degenerado como pasa en Colombia. 

Mientras, Brasil convoca a un Neymar lesionado, Colombia a dos “10” (James y Quintero), y una Argentina comandada por un Messi casi en retiro. El fútbol latinoamericano conserva una vieja confianza en el hombre providencial. Como tantas veces ha ocurrido en su historia política, espera que una figura excepcional —el artista o el caudillo— haga posible aquello que las instituciones, que el sistema, todavía no consiguen hacer por sí mismas.

La distancia y reconciliación con el mundo, según Kiarostami

Un día como hoy, el 22 de junio de 1940, nació el director de cine Abbas Kiarostami, uno de los grandes cineastas de la historia, y uno de esos directores, que seguramente, es de los favoritos de tu director favorito. 

En honor a su natalicio, unas líneas en relación con una idea que me ha parecido recurrente después de ver algunas de sus películas: la distancia que tenemos con el mundo, y como podemos reconciliarnos con este. 

Martin Scorsese afirmó que en los filmes Kiarostami encuentra “… esa pureza [del cine] de nuevo”, y que “…fue como una purificación pasar tiempo con el espíritu de esas películas, esos mundos”, y añade que, “El espíritu del arte, que me hace ver a la gente del mundo de una manera nueva, refrescante y esperanzadora”. Es mi parecer que esa purificación que observa Scorsese hace parte de esa relación que compone Kiarostami entre el sujeto y el mundo que habita. 

Y esto se puede observar en tres de sus películas: “¿Dónde está la casa de mi amigo?” (1987), “El sabor de las cerezas” (1997) y “El viento nos llevará” (1999). 

En “¿Dónde está la casa de mi amigo?”, por ejemplo, tenemos a nuestro pequeño héroe, Ahmed, de ocho años, en un trascendental viaje para que no expulsen del colegio a su amigo, Mohammad.

La película reflexiona sobre cómo lo que preocupa a los niños nos puede resultar tan indiferente a los adultos, y que, al mismo tiempo, podemos olvidarnos de esas pesadillas pasadas de cuando éramos infantes: la angustia de no poder cumplir un deber, de no ser escuchados por padres y adultos en general, de no encontrar algo, o de desobedecer una orden, o, incluso, de tener que elegir entre dos o tres tipos de poderes o jerarquías (familia, escuela y sociedad).

La distancia aquí para Kiarostami se representa de diferentes maneras: generacional, moral y entre lo nuevo y lo tradicional. Y, en el medio, un joven héroe que tiene que transitar estas distancia para poder cumplir un deber. En ese sentido, Ahmed muestra en la moral del cumplimiento de un deber tan sencillo, pero al tiempo, grave, próximo y real (entregar el cuaderno a su amigo para que no lo expulsen) lo que permite lidiar la distancia. Cumplir un deber porque es lo correcto nos reconcilia con el mundo. 

Por otro lado, en “El sabor de las cerezas”, nos encontramos con el Sr. Badii y su búsqueda de alguien que lo entierre en la posibilidad de un suicidio. 

Sin explicarnos la razón de su decisión, sabemos que es grave porque la búsqueda de alguien que visite el lugar donde piensa quitarse la vida toma toda la película. En dicha búsqueda se encuentra con tres perspectivas, tres discusiones sobre la vida y la muerte. Es una letanía fílmica sobre el suicidio y su proceso. Donde el suicidio no es representado como algo espontáneo y producto de una súbita emoción, sino como un evento donde hay que organizar, buscar y racionalizar los pasos para llevarlo a cabo, mientras se confronta con diferentes posturas ideológicas. 

En ese sentido, en la distancia se muestra las posturas ideológicas sobre el suicidio, y lo diferentes que pueden ser. Suicidarse o no, porque es o no es un deber; suicidarse o no, porque el cuerpo y la vida, le pertenece a Dios o al individuo; suicidarse o no, porque los problemas son para todos los hombres. 

Asimismo, la constante repetición de frases ya sea por el sonido ambiente, o porque los personajes se muestran lejos unos de otros, o con algo en medio (como una ventana), acompañan esa sensación de incomunicación en las posturas. 

El filme parece querer reconciliar esta distancia con el mundo, o, en el menor de los casos, hacer dudar la resolución del protagonista, en la idea de observar el mundo y sus detalles. Tanto que, algo tan pequeño, como el sabor de las cerezas, puede hacer cambiar la postura de alguien si este se detiene a saborear, a observar, y a contemplar. 

Finalmente, en "El viento nos llevará”, vemos el viaje de un realizador, el señor Behzad, de Teherán a un pueblo del Kurdistán iraní para poder documentar un rito funerario. En la espera de que la persona muera, el “ingeniero”, como es llamado por la comunidad, pasa su tiempo entre los habitantes de la aldea y sus historias, entre las idas y venidas del pueblo (lugar de los vivos) al cementerio (lugar de los muertos), visto que, es el único lugar cerca donde por la altura, la señal de su celular puede recibir llamadas. 

La distancia aquí se manifiesta en doble sentido. El primero, en el hecho de que, como documentalista, ya de antemano se representa una línea entre el “el yo que documenta” con el “otro que es documentado”. Tanto así, que, por ejemplo, hay una escena donde una habitante le dice que está prohibido que le tome fotografías, a pesar de la insistencia del protagonista. Y segundo, la distancia que se manifiesta en la búsqueda de un lugar donde la señal telefónica pueda ser captada para poder comunicarse con la ciudad. Distancia simbólica del lugar donde está, distancia física y comunicativa del lugar donde viene. 

Kiarostami aquí muestra una idea de reconcilie cuando el realizador tiene encuentros sinceros con varios de sus habitantes. Con un niño, con un doctor, con la arrendataria, y con un cavador de tumbas.  En esa medida, pareciera dejar la distancia del ser realizador, para interesarse genuinamente por lo que acontece en la vida de sus habitantes. 

Si pudiéramos elegir una figura mítica para esto, podríamos ver entonces a Sísifo en diferentes versiones: Sísifo del deber, del niño que intenta entregar una tarea; Sísifo suicida, en la búsqueda de un testigo y resolución de su muerte; un Sísifo documentalista, que se debate entre documentar y observar. Un esfuerzo permanente, que a veces raya en lo absurdo, pero que, desde una perspectiva de Kiarostami es posible el arreglo. 

Tres películas donde es posible encontrar esa cercanía, ese acercamiento, una especie de reconciliación con el mundo. Tal vez por eso Scorsese señalaba que Kiarostami le hace ver la gente de una manera esperanzadora, porque en estas historias, la esperanza está ligada al hecho de habitar el mundo: desde lo moral en hacer lo real-correcto; en la contemplación del mundo con la belleza en sus detalles; y en la comunicación con el otro, muy a pesar del mundo mismo, de sus distancias, fronteras y problemas. 

El Anti-Prometeo

Cuando Julius Robert Oppenheimer vio materializar tres siglos de teoría física en la forma de la bomba nuclear, se describió así mismo según uno de los textos hinduistas más importantes, el Bhagavad-gītā: «Ahora me he convertido en la muerte, el destructor de mundos». Mientras, Kai Bird y Martin J. Sherwin, titularon la biografía del mismo como el Prometeo Americano (Título original: American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer). 

Pero, si bien la figura del Prometeo es la de la divinidad rebelde que roba el conocimiento para entregarla a la humanidad y moverla al progreso, separarla de la naturaleza y ofrecer la base de la cultura, Oppenheimer es otra cosa, es el ¨Anti-Prometeo¨. 

Un Anti-Prometeo que, como el mismo concepto de Anticristo es contrapuesto al Cristo, es la antítesis de Prometeo. 

Poster

El Prometeo se asocia a la figura mítica del dador divino del fuego y la ciencia (y por ende el progreso), mientras, el Anti-Prometeo culmina el conocimiento de la época que trae la posibilidad de la destrucción. Si Prometeo es la divinidad rebelde, Oppenheimer, el Anti-Prometeo, es la divinidad moderna, institucionalizada, ya que no solo se mueve en lo científico, sino en la burocracia, en lo organizacional, en lo político, en lo moral, en la gestión, e, incluso, en un juego de poderes. 

Si Prometeo trae el fuego de los dioses a la humanidad, el Anti-Prometeo es la divinidad moderna cuyo producto final es de domesticación del universo en la tierra. El poder de los átomos, las fuerzas de la creación y destrucción de las estrellas y los mundos al presionar un botón. 

Para muchos pensadores, las armas nucleares llevaron a una especie de era de la disuasión. El economista Thomas Schelling habla como la disuasión en términos militares es el fin, y reemplaza a la idea de la victoria militar. Entonces la capacidad de infligir daño se convierte en sí mismo en factor para influir en el comportamiento de un Estado, de coaccionar y disuadir. 

La teoría de la disuasión, Pax Atomica, Paz nuclear, Equilibrio del terror, Destrucción mutua asegurada, entre otras denominaciones llegaron para nombrar y explicar lo que la aparición de las armas nucleares significaba en el tablero geopolítico. Un elemento nuevo dónde se materializa la posibilidad de destruir el mundo. El precio de la pérdida es infinitamente más alto que el valor de lo posiblemente ganado. 

Es aquí, cuando existe la posibilidad real del aniquilamiento planetario, el Anti-Prometeo se convierte en el salvador. Ante la creación del máximo artefacto de la destrucción, el reconocimiento humano de una real aniquilación disuade la posibilidad de conflictos a escalas mundiales, de guerras totales y continentales. 

En el Oppenheimer de Nolan, el Anti-Prometeo como figura, teme por el estadio final del fuego prometeico: la destrucción. Esto no solo se dice a nivel discursivo, sino composicional, donde las escenas, la actuación, las imágenes y el sonido muestran la perturbación de Oppenheimer (porque solo quien cree pecar puede sentir culpa). 

En las escenas donde se muestran las reacciones de los átomos siendo manipulados, luego las imágenes de las estrellas y el universo, las imágenes de las gotas de agua cayendo y formando ondas, y las imágenes de las explosiones, parecen intercalarse para relacionar las escalas entre lo microscópico e invisible, lo astronómico o desmesuradamente grande y lo palpable. Todo en conjunto con la banda sonora de Ludwig Göransson, que, centrada en el violín, trata de componer lazos intensos entre sensaciones de angustia, preocupación, y al mismo tiempo de contemplación y expectación. 

Lo microscópico y lo astronómico son imposibles de comprender sin instrumentos especializados, y en lo palpable, en una de sus caras de su estadio final, lo sintieron los habitantes de Hiroshima y Nagasaki, Icaros involuntarios. Y en la otra cara, la presencia silenciosa de miles de armas nucleares no lanzadas, no activadas, no utilizadas. 

Porque así como el vacío y espacio (la aparente nada) entre los cuerpos celestes moldea el universo, lo no lanzado, lo no activado, lo no utilizado moldeó el mundo de posguerra. 

El destructor del mundo, el transformador del mundo. Un mundo nuevo dónde en la convivencia con las armas nucleares -problema y solución-, se asoman nuevos retos con sus propios conflictos: la inteligencia artificial y la singularidad, lo demográfico, el manejo de los recursos, etc., y que demandan otras angustias, otros desafíos, y sus propios Oppenheimer.

El Superman de Donner a sus 40 años: algunos comentarios sobre la muerte y el destino

No todos los que vacilan están perdidos

 Joseph Campbell

Se cumplen cuarenta años del Superman de Richard Donner, película que alimentó la imaginación de generaciones, y convirtió en ícono a Christopher Reeve. La película de Superman, condensación perfecta del personaje de Jerry Siegel y Joe Shuster entre el cómic y el séptimo arte que hizo alucinar por años a grandes y pequeños, fue lo mejor que la industria cultural estadounidense ofreció en su tiempo.

Estrenada el 10 de diciembre de 1978 en Washington, la película se prometía como el acontecimiento del año, una película memorable que contaba con actores memorables: Glen Ford (Jonathan Kent), Gene Hackman (Lex Luthor), Marlon Brando (Jor-El), Margot Kidder (Lois Lane), quien murió en mayo de este año, y Christopher Reeve, el eterno Superman quién ya se había ido en el 2004.

Aquellos afortunados que pudieron ver la película en la gran pantalla y quienes la vimos incontables veces por la televisión nacional, fuimos testigos del despliegue técnico y artístico que la dirección de Donner, y la producción musical del legendario John Williams nos ofrecían para darle luz al guion de Mario Puzo.

Warner Bros. (1978)

La distancia temporal y experiencial del Superman del 78 hace que ver la película hoy, en muchos aspectos, sea una labor de respecto a la memoria. Los efectos especiales han envejecido y se notan muy diferentes a las mega-producciones contemporáneas que el universo Marvel y DC nos ofrece año tras año. Además, elementos de su trama, arropados en la ignorancia de aspectos científicos que ahora son de mayor conocimiento, minan su verosimilitud.

Sin embargo, a mi parecer, todavía hay mensajes que el Superman de Donner ofrece. Uno de ellos en la escena de la muerte de Jonathan Kent, el padre adoptivo de Clark Kent. 

Esa escena es bellísima por un par de razones: la primera es la duda de Clark, quien, a pesar de su origen extraterrestre, ha sido criado como humano y se encuentra en la etapa de la adolescencia. Este le comenta a su padre que él puede hacer muchas cosas, entre ellas un touchdown, y le increpa si es presumir mostrar lo que se puede hacer, como el volar de un pájaro. Es decir, hacer las cosas que las personas normales pueden hacer, sabiéndose que las puede hacer mucho mejor, o sea, estar en la realidad de los humanos.

Sin embargo, el padre, a pesar de que reconoce que él puede hacer cosas asombrosas, le dice de manera afectuosa mientras lo abraza camino a casa que, a pesar que de niño temían que se lo llevaran por las cosas que podía hacer, él está aquí por una razón, y que, aunque no sabe cuál es, no es para hacer touchdown. El padre no sabe el destino de Clark, pero siente que puede ser algo más importante que el éxito o la fama individual y estéril. 

Doble vacilación pero en diferentes perspectivas: la de Clark, buscando certezas para sentirse parte del mundo, y la del padre, que aunque no tiene respuesta concreta, tiene fe en un mejor destino. 

Estas se convierten en las últimas palabras, pues el señor Kent muere de un infarto. Lo que nos lleva a la segunda razón de mi favoritismo de esta escena: la impotencia frente a la muerte, y la cotidianidad de esta. Por muy vital que alguien parezca, la muerte le reclamará.

El dramatismo de la muerte se acentúa cuando se muestra en un gran plano general el correr de su esposa e hijo hacia el cuerpo tendido en el suelo en medio de la granja, arropada por la inmensidad de la representación de los grandes campos del estado de Kansas. Escena poderosa acompañada por la magistral banda sonora dirigida por Williams, que se conjuga emocionalmente con la muestra del paisaje pastoril que manifiesta un tono elegiaco. Algo se ha perdido y no hay vuelta atrás. 

Una especial mención merece la música, pues ella nos recarga el tono de la escena, ya que la imagen de la naturaleza es indiferente a la muerte. La vida y la muerte están en el mismo plano, y, en ese momento, el joven Superman se da cuenta de que aun con su infinito poder, no puede hacer nada ante esta dualidad. 

La muerte del señor Kent será el fin del idilio del joven Clark, y al mismo tiempo, junto con sus palabras, el germen que impulsará la búsqueda de su destino, ese que vacilaba en identificar pero que su padre suponía algo más allá de lo cotidiano. Ya el resto es historia.